Algumas críticas de cinema

Comecei, em abril de 2012, a escrever de maneira bastante eventual pra o Blog Cineimpressões.

A ideia é fazer a leitura de materiais audiovisuais em geral, mas sobretudo longas.

Colocarei neste espaço o link para as minhas principais colaborações.


Janeiro de 2013
O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho, 2012

Dezembro de 2012
Lista dos melhores e piores de 2012 

Julho de 2012
Rumo à felicidade - Ingmar Bergman, 1950

Maio de 2012
Uma longa viagem - Lucia Murat, 2012

Abril de 2012
Trabalhar cansa - Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011

Singularidades de uma rapariga loura - Manoel de Oliveira, 2009

Singularidades de uma rapariga loura: a ruptura com o paradigma romântico, de Eça de Queirós a Manoel de Oliveira

“Mas apareceram uns cabelos louros. Oh! E Macário veio logo salientemente para a varanda aparar um lápis. Era uma rapariga de vinte anos, talvez — fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa: a brancura da pele tinha alguma coisa de transparência das velhas porcelanas, e havia no seu perfil uma linha pura, como de uma medalha antiga e os velhos poetas pitorescos ter-lhe-iam chamado — pomba, arminho, neve e ouro” – Eça de Queirós, Singularidades de uma rapariga loura (1873).

Em um filme marcado pela síntese e pela objetividade, com cerca de 60 minutos, Manoel de Oliveira começa cobrando o bilhete de entrada: câmera no tripé, o fiscal autentica os tíquetes de cada um dos passageiros do vagão do trem, operação que toma cerca de 5 minutos. A impressão é a de que se cobra de cada um dos presentes na sala de projeção a preparação do espírito, a transmigração da alma para o espetáculo prestes a começar - um grupo de pessoas se dedicou por anos para construir uma obra: uma hora de atenção é um preço muito modesto que se pede em troca.

Este diretor é um jovem atleta português de 103 anos e portador de rebentos: apenas de 2009 para cá, quatro longas – faz frente a vulcões produtivos como Werner Herzog, porém com 35 anos de diferença do veterano cineasta alemão.

Vejamos da seguinte forma: Macário é um jovem contador tomado de assalto pela beleza de uma rapariga loura – nada é dito impunemente. O filme é uma adaptação do conto homônimo que Eça de Queirós escreveu aos seus 28 anos, e que se tornou um marco da passagem do movimento romântico para o realismo, lançado três anos depois de “O mistério da estrada de Sintra”, seu romance de estréia, dois anos antes de “O crime do padre Amaro” e cinco anos antes de “O primo Basílio”.

Trata-se de um escrito incomum em muitos aspectos, a começar pela forma da narrativa. No conto, tudo é descrito em terceira pessoa por um viajante a quem Macário confidenciou a sua história em uma estalagem – e que, no filme de Manoel de Oliveira, é representado pela interlocutora na viagem sobre trilhos para o Algarve.

Porém, a forma romântica, marcada pela subjetividade idealizadora, de início não é completamente abandonada, pois ainda existe a localização do topus romântico nos trechos em que o próprio Macário realiza o seu relato, em primeira pessoa. Nestas oportunidades, Luísa Vilaça, a loura, é “fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa (...) os velhos poetas pitorescos ter-lhe-iam chamado — pomba, arminho, neve e ouro”. O escritor é sagaz: circunscreve a idealização pessoal do romântico a uma estrutura objetiva, direta e racionalizada.

Quanto mais o jovem se embrenha nos territórios do coração, mais barroco e pouco eficiente se torna: “seu trabalho tornou-se logo vagaroso e infiel e o seu belo cursivo inglês, firme e largo, ganhou curvas, ganchos, rabiscos, onde estava todo o romance impaciente dos seus nervos”. Mas a narrativa não se contamina com tal rebuscamento; pelo contrário, impassível, mantém o seu distanciamento: descreve, minuciosamente, a sucessão de fatos, em seus detalhes.

E o diretor, como transportar à tela o complexo mecanismo despertado por esta sutil peculiaridade da linguagem escrita? Em um dado momento do filme, o rapaz beijará a jovem de maneira apaixonada. A câmera não mostra o beijo, mas desliza para a as pernas da moça. O que de longe pareceria um conjunto harmônico de um casal apaixonado, com a garota erguendo para trás involuntariamente uma de suas pernas, olhando-se de perto ganha ares de autômato, de artificioso, caricatural e cômico. A imagem não se envolve; pelo contrário, mantém uma postura analítica da cena romântica que presencia, despindo as aparências.

Macário vive e trabalha com seu tio Francisco, um caixeiro, homem simples e vendedor de tecidos e de miúdos. É um sobrinho trabalhador da Vila Real, onde já se consolidavam os princípios, modos e costumes burgueses: “era louro, com barba curta. O cabelo era anelado e a sua figura devia ter aquele ar seco e nervoso que depois do século XVIII e da revolução foi tão vulgar nas raças plebeias”. Do andar de cima da loja do tio é que vê a loura na bancada do outro lado da rua, onde “vinha encostar-se mimosa e fresca com o seu leque”, e por quem se apaixona.

O filme é transportado para os dias de hoje: ora se vislumbra um computador com tela de LCD na mesa do contador, ora se relata uma viagem de avião pela LAN. Comentam sobre a situação econômica do país, sobre a União Européia, sobre o euro. Neste contexto, portanto, causa estranheza uma garota loura proprietária de um leque. O objeto já causaria estranheza nas mãos de uma garota não abastada no tempo em que Eça de Queiroz escreveu o conto, que registra o estranhamento: 

“Leque que preocupou Macário: era uma ventarola chinesa, redonda, de seda branca com dragões escarlates bordados à pena (...). Era um leque magnífico e naquele tempo inesperado nas mãos de plebeias de uma rapariga vestida de cassa. Mas como ela era loura e a mãe tão meridional, Macário, com intuição interpretativa dos namorados, disse à sua curiosidade: ‘Será filha de um inglês’. O inglês vai à China, á Pérsia, a Ormuz, à Austrália e vem cheio daquelas jóias dos luxos exóticos, e nem Macário sabia por que é que aquela ventarola de mandarina o preocupava assim: mas segundo ele me disse — ‘aquilo deu-lhe no goto’”.

Não é possível nem desconfiar neste momento, mas o jogo vai sendo firmado. O leque desperta algo nele, mas tudo parece se imiscuir no seu obscuro objeto do desejo: Macário passará por toda sorte de provações para conquistar a mão da rapariga. Porém, a todo o momento, é feita uma única ressalva: não abrirá mão de seus princípios morais para alcançar os seus objetivos, preferindo recomeçar do zero e atrasar seus planos a deixar de honrar suas dívidas e compromissos.

A altivez moral é reafirmada com as atitudes do tio, que impõe ao sobrinho uma relação igualmente rígida e dura. Ainda que sua rispidez impressione, há ali uma ternura familiar, e, apesar de ser este o personagem que causa os sofrimentos de Macário, privando-o de lar e de emprego, entende o leitor/espectador que a sua intenção teria sido pedagógica: quando tudo está perdido, depois de aprovar as reações do sobrinho às adversidades e aos golpes da vida, ele é que viabilizará o casamento. 

O tio é, contudo, um homem duro, castiço: depois de praticamente expulsar o rapaz da loja diante da rapariga loura, que olhava os tecidos de casimira preta postos à venda, pergunta, “com a sua crítica estreita e celibatária”, se ele estava deixando que ali entrassem pessoas pobres, pois teriam sumido alguns lenços da Índia.

Um dos momentos mais incríveis do filme ocorre durante o serão frequentado pela rapariga loura e sua mãe – que Macário descobre serem as Vilaças – na casa de um tabelião rico na Rua dos Calafates. Eça de Queiroz descreve como as pessoas ali reunidas entoavam poemas românticos, jogavam prendas “do tempo de D. Maria I”, e de como veio um poeta declamar com uma roupa que lhe deixava “o pescoço entalado na alta gola do seu fraque à [moda da] Restauração”.

Tal como para nós, este ambiente se trata, a um leitor da época, de algo “fora de moda”, esquisito e estranho ao seu tempo. Soa conservador. Manoel de Oliveira neste momento flerta com o maneirismo, dando destaque aos objetos como personagens: revela-nos que o fundador da Ordem tem ligações com Salazar; há ali seu busto em bronze. A câmera desliza sobre o trilho de um cômodo a outro fazendo menção direta ao décor; o mobiliário, os quadros, a louça, o vestuário e os objetos de cena ganham prumo e causam a mesma sensação que estranhamento, de conservadorismo anacrônico, de efeméride. Macário só tem olhos à loura virginal.

O transporte é novamente exitoso: no meio de uma declamação de Alberto Caeiro, o som é entrecortado pelo plano dos acontecimentos, e a atenção é confessamente dispersiva – passamos a nos preocupar com o jogo de cartas com apostas da sala ao lado, que é onde interessa verdadeiramente; local em que se encontram os personagens. No momento em que o jogo começaria, porém, uma peça cai e se perde; ninguém a ouve tinir no chão, acham célebre, os olhos se voltam desconfiados a um dos consortes.

A todo o momento, o leitor/espectador vislumbra o belo, mas, ao mesmo tempo, um profundo desconforto o acompanha: há algo de errado por trás daquilo, algo quase imperceptível, e que o faz até mesmo rir de estranhamento. O alívio consiste no fato de que as coisas, por fim, vão se resolvendo: Macário supera um a um os seus problemas, as suas dificuldades e, por meio de muito trabalho e determinação, consegue concretizar os seus sonhos. O bom moço se fez sozinho, por seus próprios méritos e há uma empatia pelo seu esforço.

Há, contudo, sob o que parece estar perfeito e conquistado, uma história, um eufemismo, uma singularidade. O recado é bastante claro: ninguém vai engolir esta cafonice romântica. Encaminha-se, assim, um desfecho frio, seco e sem rebuscamentos. Na joalheria, ao presenciar a ingrata realidade, Macário parece indagar a si mesmo: seria a gatuna uma vilã? E logo descobre: uma Vilaça.

Trabalhar Cansa e o fim do Festival de Paulínia

"(...) quanto mais o trabalhador se desgasta no trabalho tanto mais poderoso se torna o mundo de objetos por ele criado em face dele mesmo, tanto mais pobre se torna a sua vida interior, e tanto menos ele se pertence a si próprio (...).  A alienação do trabalhador em seu produto não significa apenas que o trabalho dele se converte em objeto, assumindo uma existência externa, mas, ainda, que existe independentemente, fora dele mesmo e a ele estranho, e que com ele se defronta como uma força autônoma. A vida que ele deu ao objeto volta-se contra ele como uma força estranha e hostil” – K. Marx

Ontem à noite, sexta-feira treze, assisti no CineSesc Augusta, no contexto do 38º Festival Sesc Melhores Filmes (2012), a um dos filmes mais perturbadores já produzidos no Brasil: “Trabalhar cansa”, primeiro longa da dupla paulista Juliana Rojas e Marco Dutra.

Os diretores parecem ter iniciado a sua parceria ainda como graduandos em audiovisual, por volta de 2003, com “Notívago”, um curta de 13 minutos gravado em vídeo, realizado em conjunto com Daniel Turini como exercício audiovisual para a ECA/USP, sucedido, no ano seguinte, por “O lençol branco”, registrado em bitola 35mm e com 17 minutos de duração, como trabalho de conclusão de curso e selecionado para ser exibido na Cinéfondation em Cannes.

Uma breve pesquisa no site Porta Curtas mantido pela Petrobrás permite o acesso a produções individuais de cada diretor, como “Espera” (2003, 4 minutos), e “Concerto número três” (2004, 13 minutos), ambos de Marco Dutra, e os mais recentes “Vestida” (2008, 15 minutos) e “Para eu dormir tranquilo” (2011, 15 minutos), de Juliana Rojas.

Entre as parcerias, cabe destaque a “Um ramo” (2007, 15 minutos), com grandes pontos de contato com o longa que seria lançado em 2011, contando já com os atores Gilda Nomacce (Gilda), Helena Albergaria (Helena) e Marat Descartes (Otávio). O filme, exibido na mostra Un certain regard, recebeu o Prêmio Découverte Kodak de melhor curta-metragem da Semana da Crítica no 60º Festival de Cannes, realizado no ano de 2007.

Os diretores esperavam que o prêmio facilitasse a busca de parcerias e patrocínios para a produção de “Trabalhar cansa”, projeto que já estava em andamento na época e cujo nome tem origem no livro de poemas “Lavorare stanca” (1936), do italiano Cesare Pavese.

O longa, que custou dois milhões de reais, foi exibido oficialmente no Brasil pela primeira vez no 4º Festival de Paulínia (2011), onde ganhou o Prêmio Especial do Júri. Além de em São Paulo e Campinas, as gravações ocorreram também na cidade, contrapartida para utilização do seu polo cinematográfico.

Cabe o registro de que, quase um ano depois desta premiação, em nota, o prefeito José Pavan Jr. (PSB) anunciou ontem (13/04) que, em 2012, ano de eleições municipais, não ocorrerá o 5º Festival de Paulínia, com a espúria motivação de que o Festival, a partir desta edição, deveria passar a ser 100% patrocinado por empresas privadas e que os recursos serão direcionados para a “área social”.

Observa-se que o prefeito teve os quatro anos de seu mandato para buscar o patrocínio da iniciativa privada para fomentar o evento. Sua falta de êxito deve ser atribuída ou aos efeitos de uma má gestão administrativa, ou às conveniências políticas provenientes do cancelamento, ou à simples ausência de vontade política. Transcrevo, abaixo, lúcido trecho da carta aberta da Abraccine, presidida pelo crítico Luiz Zanin Oricchio, publicada ontem:

“Todo esse patrimônio simbólico corre o risco de se perder, ao sabor de conveniências políticas de momento (...) ressaltamos, desde já, que é perda irreparável o cancelamento da edição de 2012. Eventos importantes firmam sua tradição pela continuidade”.

A decisão beira a improbidade e cabe se cogitar se não seria o caso de órgãos como Iphan (no âmbito nacional) ou o Condephaat (no Estado de São Paulo) se pronunciarem acerca da necessidade de preservação do patrimônio imaterial representado pelo evento.

Assim, festivais como o de Tiradentes, realizado desde 1997, o de Gramado, realizado desde 1973, ou o de Brasília, desde 1965, não ficariam ao sabor das conveniências políticas, sujeitos a serem extintos por decreto, e se facilitaria o papel do Ministério Público ao instaurar inquéritos civis e ações civis públicas em defesa dos direitos coletivos ofendidos com a destruição do repertório cultural intangível. Talvez, para além de mecanismos jurídicos, ressinta-se o Brasil de um projeto a longo prazo, de uma política sobre cinema apta a impedir que casos como Paulínia não sejam relegados à história como surtos esquizofrênicos de desenvolvimento.

Feito este registro, necessário devido à premência dos acontecimentos, tornamos às nossas impressões sobre o filme.

“Um ramo” já anunciava os principais elementos que seriam desenvolvidos em “Trabalhar cansa”, bem como um gênero que bem poderia ser caracterizado como o horror que brota do banal e do cotidiano. Foram inúmeras as risadas nervosas que escaparam durante a projeção do filme: a matéria prima da tensão é a constatação de que, sob o espectro do rotineiro, ordinário e trivial, subjaz um monstro, um terror demoníaco.

O foco nas relações baseadas na hierarquia artificiosa criada pela divisão do trabalho traz para a superfície uma hostilidade quase insuportável. Qual de nós não se sentiu enraivecido por uma cobrança ou por uma ordem injusta de um chefe grosseiro? Qual de nós não esteve no papel de superior e precisou determinar a conduta de um subordinado? O que no dia a dia parece ser comum e comezinho, ao ser focado pelas lentes da câmera dos cineastas se revela incrivelmente agressivo e angustiante.

A evidente metáfora que se conforma é a de que as relações de trabalho implicam em um “monstro no armário”. Helena, ao perseguir o capital necessário para suprir as necessidades materiais de sua família, põe toda a sua força vital no mercado, que, por sua vez, parece ganhar vida própria, como uma existência externa.

Na cena de viragem do filme, quando retorna, já noite feita, para pegar três latas de creme de leite, o trabalho que a nova comerciante empreendeu em seu estabelecimento passa a se defrontar com aquela que um dia foi a sua proprietária. O horror suspende a respiração do espectador. As luzes se acendem como no saguão de um necrotério. Há alguém lá dentro. Será o ladrão? Um espírito? Um monstro? O medo subrepticiamente desperta nossas sensações mais primitivas.

O que ocorre neste momento, e que ficará cada vez mais evidente no desenrolar da trama é que a vida que Helena dedicou a seu estabelecimento parece ter se voltado contra ela - força estranha e hostil. Ainda que admitamos a existência desta mancha escura e repulsiva mascarada sob o tapete das aparências, e ainda que a exorcizemos, ateando-lhe fogo, a sua lógica precisa apenas se resolve ao submeter aquele que participa do mundo do trabalho a seus desígnios próprios.

Por este motivo, fica bastante óbvio que Otávio, ao ser colocado à margem do sistema, demora a perceber que somente poderá ser a ele reincorporado ao completar seu ciclo de transformação: ao reificar-se, homem máquina resignado, programado para não ler como ilógicas as exigências da engrenagem que compulsoriamente ajuda a mover.

Os diretores submetem aquilo que se chama de fantástico e sobrenatural à composição da narrativa audiovisual, passando a funcionar em “Trabalhar cansa” de forma muito mais consistente e madura do que a mulher-árvore do curta de 2007. E obtêm êxito ao tornar todos os espaços de convivência altamente reconhecíveis ao espectador. Talvez de sua sutil habilidade em fazer transbordar o absurdo, o monstruoso, a partir daquilo que deveria ser trivial decorra a impressão e o nervosismo causados pelo filme e, neste ponto, lembra, ainda que de maneira distante, o ar idiossincrático da chuva de sapos de “Beleza americana” (1999), de Sam Mendes.

Muito da verossimilhança das relações se deve ao cuidado dos diretores na construção dos personagens chamados coadjuvantes e no esforço de buscar a perspectiva de cada um deles na delicada relação hierárquica do mundo do trabalho. Nenhum deles ousa romper os limites do “profissionalismo” e quebrar a marretadas as paredes para expor o que se esconde por trás delas, mas todos parecem estar a um passo do abismo, como se constatassem que sobrenatural, na verdade, não é a fantasia, mas sim a lógica hostil e monstruosa da situação em que se encontram.