Algumas críticas de cinema

Comecei, em abril de 2012, a escrever de maneira bastante eventual pra o Blog Cineimpressões.

A ideia é fazer a leitura de materiais audiovisuais em geral, mas sobretudo longas.

Colocarei neste espaço o link para as minhas principais colaborações.


Janeiro de 2013
O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho, 2012

Dezembro de 2012
Lista dos melhores e piores de 2012 

Julho de 2012
Rumo à felicidade - Ingmar Bergman, 1950

Maio de 2012
Uma longa viagem - Lucia Murat, 2012

Abril de 2012
Trabalhar cansa - Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011

Singularidades de uma rapariga loura - Manoel de Oliveira, 2009

Singularidades de uma rapariga loura: a ruptura com o paradigma romântico, de Eça de Queirós a Manoel de Oliveira

“Mas apareceram uns cabelos louros. Oh! E Macário veio logo salientemente para a varanda aparar um lápis. Era uma rapariga de vinte anos, talvez — fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa: a brancura da pele tinha alguma coisa de transparência das velhas porcelanas, e havia no seu perfil uma linha pura, como de uma medalha antiga e os velhos poetas pitorescos ter-lhe-iam chamado — pomba, arminho, neve e ouro” – Eça de Queirós, Singularidades de uma rapariga loura (1873).

Em um filme marcado pela síntese e pela objetividade, com cerca de 60 minutos, Manoel de Oliveira começa cobrando o bilhete de entrada: câmera no tripé, o fiscal autentica os tíquetes de cada um dos passageiros do vagão do trem, operação que toma cerca de 5 minutos. A impressão é a de que se cobra de cada um dos presentes na sala de projeção a preparação do espírito, a transmigração da alma para o espetáculo prestes a começar - um grupo de pessoas se dedicou por anos para construir uma obra: uma hora de atenção é um preço muito modesto que se pede em troca.

Este diretor é um jovem atleta português de 103 anos e portador de rebentos: apenas de 2009 para cá, quatro longas – faz frente a vulcões produtivos como Werner Herzog, porém com 35 anos de diferença do veterano cineasta alemão.

Vejamos da seguinte forma: Macário é um jovem contador tomado de assalto pela beleza de uma rapariga loura – nada é dito impunemente. O filme é uma adaptação do conto homônimo que Eça de Queirós escreveu aos seus 28 anos, e que se tornou um marco da passagem do movimento romântico para o realismo, lançado três anos depois de “O mistério da estrada de Sintra”, seu romance de estréia, dois anos antes de “O crime do padre Amaro” e cinco anos antes de “O primo Basílio”.

Trata-se de um escrito incomum em muitos aspectos, a começar pela forma da narrativa. No conto, tudo é descrito em terceira pessoa por um viajante a quem Macário confidenciou a sua história em uma estalagem – e que, no filme de Manoel de Oliveira, é representado pela interlocutora na viagem sobre trilhos para o Algarve.

Porém, a forma romântica, marcada pela subjetividade idealizadora, de início não é completamente abandonada, pois ainda existe a localização do topus romântico nos trechos em que o próprio Macário realiza o seu relato, em primeira pessoa. Nestas oportunidades, Luísa Vilaça, a loura, é “fina, fresca, loura como uma vinheta inglesa (...) os velhos poetas pitorescos ter-lhe-iam chamado — pomba, arminho, neve e ouro”. O escritor é sagaz: circunscreve a idealização pessoal do romântico a uma estrutura objetiva, direta e racionalizada.

Quanto mais o jovem se embrenha nos territórios do coração, mais barroco e pouco eficiente se torna: “seu trabalho tornou-se logo vagaroso e infiel e o seu belo cursivo inglês, firme e largo, ganhou curvas, ganchos, rabiscos, onde estava todo o romance impaciente dos seus nervos”. Mas a narrativa não se contamina com tal rebuscamento; pelo contrário, impassível, mantém o seu distanciamento: descreve, minuciosamente, a sucessão de fatos, em seus detalhes.

E o diretor, como transportar à tela o complexo mecanismo despertado por esta sutil peculiaridade da linguagem escrita? Em um dado momento do filme, o rapaz beijará a jovem de maneira apaixonada. A câmera não mostra o beijo, mas desliza para a as pernas da moça. O que de longe pareceria um conjunto harmônico de um casal apaixonado, com a garota erguendo para trás involuntariamente uma de suas pernas, olhando-se de perto ganha ares de autômato, de artificioso, caricatural e cômico. A imagem não se envolve; pelo contrário, mantém uma postura analítica da cena romântica que presencia, despindo as aparências.

Macário vive e trabalha com seu tio Francisco, um caixeiro, homem simples e vendedor de tecidos e de miúdos. É um sobrinho trabalhador da Vila Real, onde já se consolidavam os princípios, modos e costumes burgueses: “era louro, com barba curta. O cabelo era anelado e a sua figura devia ter aquele ar seco e nervoso que depois do século XVIII e da revolução foi tão vulgar nas raças plebeias”. Do andar de cima da loja do tio é que vê a loura na bancada do outro lado da rua, onde “vinha encostar-se mimosa e fresca com o seu leque”, e por quem se apaixona.

O filme é transportado para os dias de hoje: ora se vislumbra um computador com tela de LCD na mesa do contador, ora se relata uma viagem de avião pela LAN. Comentam sobre a situação econômica do país, sobre a União Européia, sobre o euro. Neste contexto, portanto, causa estranheza uma garota loura proprietária de um leque. O objeto já causaria estranheza nas mãos de uma garota não abastada no tempo em que Eça de Queiroz escreveu o conto, que registra o estranhamento: 

“Leque que preocupou Macário: era uma ventarola chinesa, redonda, de seda branca com dragões escarlates bordados à pena (...). Era um leque magnífico e naquele tempo inesperado nas mãos de plebeias de uma rapariga vestida de cassa. Mas como ela era loura e a mãe tão meridional, Macário, com intuição interpretativa dos namorados, disse à sua curiosidade: ‘Será filha de um inglês’. O inglês vai à China, á Pérsia, a Ormuz, à Austrália e vem cheio daquelas jóias dos luxos exóticos, e nem Macário sabia por que é que aquela ventarola de mandarina o preocupava assim: mas segundo ele me disse — ‘aquilo deu-lhe no goto’”.

Não é possível nem desconfiar neste momento, mas o jogo vai sendo firmado. O leque desperta algo nele, mas tudo parece se imiscuir no seu obscuro objeto do desejo: Macário passará por toda sorte de provações para conquistar a mão da rapariga. Porém, a todo o momento, é feita uma única ressalva: não abrirá mão de seus princípios morais para alcançar os seus objetivos, preferindo recomeçar do zero e atrasar seus planos a deixar de honrar suas dívidas e compromissos.

A altivez moral é reafirmada com as atitudes do tio, que impõe ao sobrinho uma relação igualmente rígida e dura. Ainda que sua rispidez impressione, há ali uma ternura familiar, e, apesar de ser este o personagem que causa os sofrimentos de Macário, privando-o de lar e de emprego, entende o leitor/espectador que a sua intenção teria sido pedagógica: quando tudo está perdido, depois de aprovar as reações do sobrinho às adversidades e aos golpes da vida, ele é que viabilizará o casamento. 

O tio é, contudo, um homem duro, castiço: depois de praticamente expulsar o rapaz da loja diante da rapariga loura, que olhava os tecidos de casimira preta postos à venda, pergunta, “com a sua crítica estreita e celibatária”, se ele estava deixando que ali entrassem pessoas pobres, pois teriam sumido alguns lenços da Índia.

Um dos momentos mais incríveis do filme ocorre durante o serão frequentado pela rapariga loura e sua mãe – que Macário descobre serem as Vilaças – na casa de um tabelião rico na Rua dos Calafates. Eça de Queiroz descreve como as pessoas ali reunidas entoavam poemas românticos, jogavam prendas “do tempo de D. Maria I”, e de como veio um poeta declamar com uma roupa que lhe deixava “o pescoço entalado na alta gola do seu fraque à [moda da] Restauração”.

Tal como para nós, este ambiente se trata, a um leitor da época, de algo “fora de moda”, esquisito e estranho ao seu tempo. Soa conservador. Manoel de Oliveira neste momento flerta com o maneirismo, dando destaque aos objetos como personagens: revela-nos que o fundador da Ordem tem ligações com Salazar; há ali seu busto em bronze. A câmera desliza sobre o trilho de um cômodo a outro fazendo menção direta ao décor; o mobiliário, os quadros, a louça, o vestuário e os objetos de cena ganham prumo e causam a mesma sensação que estranhamento, de conservadorismo anacrônico, de efeméride. Macário só tem olhos à loura virginal.

O transporte é novamente exitoso: no meio de uma declamação de Alberto Caeiro, o som é entrecortado pelo plano dos acontecimentos, e a atenção é confessamente dispersiva – passamos a nos preocupar com o jogo de cartas com apostas da sala ao lado, que é onde interessa verdadeiramente; local em que se encontram os personagens. No momento em que o jogo começaria, porém, uma peça cai e se perde; ninguém a ouve tinir no chão, acham célebre, os olhos se voltam desconfiados a um dos consortes.

A todo o momento, o leitor/espectador vislumbra o belo, mas, ao mesmo tempo, um profundo desconforto o acompanha: há algo de errado por trás daquilo, algo quase imperceptível, e que o faz até mesmo rir de estranhamento. O alívio consiste no fato de que as coisas, por fim, vão se resolvendo: Macário supera um a um os seus problemas, as suas dificuldades e, por meio de muito trabalho e determinação, consegue concretizar os seus sonhos. O bom moço se fez sozinho, por seus próprios méritos e há uma empatia pelo seu esforço.

Há, contudo, sob o que parece estar perfeito e conquistado, uma história, um eufemismo, uma singularidade. O recado é bastante claro: ninguém vai engolir esta cafonice romântica. Encaminha-se, assim, um desfecho frio, seco e sem rebuscamentos. Na joalheria, ao presenciar a ingrata realidade, Macário parece indagar a si mesmo: seria a gatuna uma vilã? E logo descobre: uma Vilaça.

Trabalhar Cansa e o fim do Festival de Paulínia

"(...) quanto mais o trabalhador se desgasta no trabalho tanto mais poderoso se torna o mundo de objetos por ele criado em face dele mesmo, tanto mais pobre se torna a sua vida interior, e tanto menos ele se pertence a si próprio (...).  A alienação do trabalhador em seu produto não significa apenas que o trabalho dele se converte em objeto, assumindo uma existência externa, mas, ainda, que existe independentemente, fora dele mesmo e a ele estranho, e que com ele se defronta como uma força autônoma. A vida que ele deu ao objeto volta-se contra ele como uma força estranha e hostil” – K. Marx

Ontem à noite, sexta-feira treze, assisti no CineSesc Augusta, no contexto do 38º Festival Sesc Melhores Filmes (2012), a um dos filmes mais perturbadores já produzidos no Brasil: “Trabalhar cansa”, primeiro longa da dupla paulista Juliana Rojas e Marco Dutra.

Os diretores parecem ter iniciado a sua parceria ainda como graduandos em audiovisual, por volta de 2003, com “Notívago”, um curta de 13 minutos gravado em vídeo, realizado em conjunto com Daniel Turini como exercício audiovisual para a ECA/USP, sucedido, no ano seguinte, por “O lençol branco”, registrado em bitola 35mm e com 17 minutos de duração, como trabalho de conclusão de curso e selecionado para ser exibido na Cinéfondation em Cannes.

Uma breve pesquisa no site Porta Curtas mantido pela Petrobrás permite o acesso a produções individuais de cada diretor, como “Espera” (2003, 4 minutos), e “Concerto número três” (2004, 13 minutos), ambos de Marco Dutra, e os mais recentes “Vestida” (2008, 15 minutos) e “Para eu dormir tranquilo” (2011, 15 minutos), de Juliana Rojas.

Entre as parcerias, cabe destaque a “Um ramo” (2007, 15 minutos), com grandes pontos de contato com o longa que seria lançado em 2011, contando já com os atores Gilda Nomacce (Gilda), Helena Albergaria (Helena) e Marat Descartes (Otávio). O filme, exibido na mostra Un certain regard, recebeu o Prêmio Découverte Kodak de melhor curta-metragem da Semana da Crítica no 60º Festival de Cannes, realizado no ano de 2007.

Os diretores esperavam que o prêmio facilitasse a busca de parcerias e patrocínios para a produção de “Trabalhar cansa”, projeto que já estava em andamento na época e cujo nome tem origem no livro de poemas “Lavorare stanca” (1936), do italiano Cesare Pavese.

O longa, que custou dois milhões de reais, foi exibido oficialmente no Brasil pela primeira vez no 4º Festival de Paulínia (2011), onde ganhou o Prêmio Especial do Júri. Além de em São Paulo e Campinas, as gravações ocorreram também na cidade, contrapartida para utilização do seu polo cinematográfico.

Cabe o registro de que, quase um ano depois desta premiação, em nota, o prefeito José Pavan Jr. (PSB) anunciou ontem (13/04) que, em 2012, ano de eleições municipais, não ocorrerá o 5º Festival de Paulínia, com a espúria motivação de que o Festival, a partir desta edição, deveria passar a ser 100% patrocinado por empresas privadas e que os recursos serão direcionados para a “área social”.

Observa-se que o prefeito teve os quatro anos de seu mandato para buscar o patrocínio da iniciativa privada para fomentar o evento. Sua falta de êxito deve ser atribuída ou aos efeitos de uma má gestão administrativa, ou às conveniências políticas provenientes do cancelamento, ou à simples ausência de vontade política. Transcrevo, abaixo, lúcido trecho da carta aberta da Abraccine, presidida pelo crítico Luiz Zanin Oricchio, publicada ontem:

“Todo esse patrimônio simbólico corre o risco de se perder, ao sabor de conveniências políticas de momento (...) ressaltamos, desde já, que é perda irreparável o cancelamento da edição de 2012. Eventos importantes firmam sua tradição pela continuidade”.

A decisão beira a improbidade e cabe se cogitar se não seria o caso de órgãos como Iphan (no âmbito nacional) ou o Condephaat (no Estado de São Paulo) se pronunciarem acerca da necessidade de preservação do patrimônio imaterial representado pelo evento.

Assim, festivais como o de Tiradentes, realizado desde 1997, o de Gramado, realizado desde 1973, ou o de Brasília, desde 1965, não ficariam ao sabor das conveniências políticas, sujeitos a serem extintos por decreto, e se facilitaria o papel do Ministério Público ao instaurar inquéritos civis e ações civis públicas em defesa dos direitos coletivos ofendidos com a destruição do repertório cultural intangível. Talvez, para além de mecanismos jurídicos, ressinta-se o Brasil de um projeto a longo prazo, de uma política sobre cinema apta a impedir que casos como Paulínia não sejam relegados à história como surtos esquizofrênicos de desenvolvimento.

Feito este registro, necessário devido à premência dos acontecimentos, tornamos às nossas impressões sobre o filme.

“Um ramo” já anunciava os principais elementos que seriam desenvolvidos em “Trabalhar cansa”, bem como um gênero que bem poderia ser caracterizado como o horror que brota do banal e do cotidiano. Foram inúmeras as risadas nervosas que escaparam durante a projeção do filme: a matéria prima da tensão é a constatação de que, sob o espectro do rotineiro, ordinário e trivial, subjaz um monstro, um terror demoníaco.

O foco nas relações baseadas na hierarquia artificiosa criada pela divisão do trabalho traz para a superfície uma hostilidade quase insuportável. Qual de nós não se sentiu enraivecido por uma cobrança ou por uma ordem injusta de um chefe grosseiro? Qual de nós não esteve no papel de superior e precisou determinar a conduta de um subordinado? O que no dia a dia parece ser comum e comezinho, ao ser focado pelas lentes da câmera dos cineastas se revela incrivelmente agressivo e angustiante.

A evidente metáfora que se conforma é a de que as relações de trabalho implicam em um “monstro no armário”. Helena, ao perseguir o capital necessário para suprir as necessidades materiais de sua família, põe toda a sua força vital no mercado, que, por sua vez, parece ganhar vida própria, como uma existência externa.

Na cena de viragem do filme, quando retorna, já noite feita, para pegar três latas de creme de leite, o trabalho que a nova comerciante empreendeu em seu estabelecimento passa a se defrontar com aquela que um dia foi a sua proprietária. O horror suspende a respiração do espectador. As luzes se acendem como no saguão de um necrotério. Há alguém lá dentro. Será o ladrão? Um espírito? Um monstro? O medo subrepticiamente desperta nossas sensações mais primitivas.

O que ocorre neste momento, e que ficará cada vez mais evidente no desenrolar da trama é que a vida que Helena dedicou a seu estabelecimento parece ter se voltado contra ela - força estranha e hostil. Ainda que admitamos a existência desta mancha escura e repulsiva mascarada sob o tapete das aparências, e ainda que a exorcizemos, ateando-lhe fogo, a sua lógica precisa apenas se resolve ao submeter aquele que participa do mundo do trabalho a seus desígnios próprios.

Por este motivo, fica bastante óbvio que Otávio, ao ser colocado à margem do sistema, demora a perceber que somente poderá ser a ele reincorporado ao completar seu ciclo de transformação: ao reificar-se, homem máquina resignado, programado para não ler como ilógicas as exigências da engrenagem que compulsoriamente ajuda a mover.

Os diretores submetem aquilo que se chama de fantástico e sobrenatural à composição da narrativa audiovisual, passando a funcionar em “Trabalhar cansa” de forma muito mais consistente e madura do que a mulher-árvore do curta de 2007. E obtêm êxito ao tornar todos os espaços de convivência altamente reconhecíveis ao espectador. Talvez de sua sutil habilidade em fazer transbordar o absurdo, o monstruoso, a partir daquilo que deveria ser trivial decorra a impressão e o nervosismo causados pelo filme e, neste ponto, lembra, ainda que de maneira distante, o ar idiossincrático da chuva de sapos de “Beleza americana” (1999), de Sam Mendes.

Muito da verossimilhança das relações se deve ao cuidado dos diretores na construção dos personagens chamados coadjuvantes e no esforço de buscar a perspectiva de cada um deles na delicada relação hierárquica do mundo do trabalho. Nenhum deles ousa romper os limites do “profissionalismo” e quebrar a marretadas as paredes para expor o que se esconde por trás delas, mas todos parecem estar a um passo do abismo, como se constatassem que sobrenatural, na verdade, não é a fantasia, mas sim a lógica hostil e monstruosa da situação em que se encontram.

Herzog e a caverna dos sonhos esquecidos

"E se o arrancarem à força da sua caverna, o obrigarem a subir a encosta rude e escarpada e não o largarem antes de o terem arrastado até a luz do Sol, não sofrerá vivamente e não se queixará de tais violências? E, quando tiver chegado à luz, poderá, com os olhos ofuscados pelo seu brilho, distinguir uma só das coisas que ora denominamos verdadeiras?" - Diálogo entre Sócrates e Glauco (Platão. A República. Livro VII)

Assisti a este documentário em duas versões: primeiro pelo modo convencional, em 2D, direto do meu notebook, e, depois, em 3D, em uma boa sala de cinema. É outro filme. Finalmente descobri que o 3D pode ser realmente uma linguagem relevante para o cinema (não é um acessório ou um enfeite neste caso, mas um instrumento). Sem querer me alongar, na primeira cena dentro da caverna caiu meu queixo. A imagem toca, emociona.

Pelo desenvolvimento do registro, suspeito que a intenção inicial do diretor teria sido fazer um documentário sobre pinturas rupestres em geral e filmar as cavernas de Lascaux, mas, quando descobriu que isto não seria possível, resolveu focar suas lentes afiadas (lascadas) no complexo descoberto por Jean-Marie Chauvet, às margens do rio Ardèche, no sul da França.

As limitações de registro são evidentes: os gases tóxicos da caverna permitiam a permanência da equipe apenas uma hora por dia, e desde que não ultrapassassem o limite físico da passarela metálica de 60 cm instalada para possibilitar a caminhada (necessariamente em fila) dos exploradores-cineastas, de modo a comprometer o mínimo possível a preservação.

Talvez estas dificuldades da etapa de produção justifiquem os grandes saltos para os Alpes suevos da Alemanha. Conversei com amigos que sequer perceberam que Herzog havia filmado em mais de uma caverna. Mas, ainda que o recorte escolhido seja de alguma forma questionável, o tema não. As profundezas da terra exercem um verdadeiro fascínio sobre qualquer ser humano: os perigos e as aventuras de Julio Verne, os anões mineradores de Tolkien, a espiritualidade das embriagadas e embriagantes pítias de Apolo e os desabamentos impiedosos da Pachamama; tudo o que há de mais primitivo e espiritual vem à tona ao deslizarmos à escuridão sem fim das fendas da caverna.

Conforme o argumento se desenvolve, o olhar aguçado do historiador, do arqueólogo, acaba cheirando o perigo do anacronismo, das generalizações, e isto é sim um incômodo, uma pedra no sapato que perdura ao longo do filme, que faz perguntar, por exemplo, por que estaria ali um deslocado perfumista no lugar de um profissional da área. Incomodam as perguntas feitas ao jovem pesquisador Julien Monney, as ausências. Existe ali algo que se perde, uma profundidade que poderia ter sido explorada.

Como foram feitas aquelas pinturas paleolíticas? Por quem? Com qual material? Fala-se no neanderthal (e a sua incapacidade simbólica), fala-se no cro-magnon, no sapiens-sapiens, mas qual a relação entre eles? Eles interagiriam, digladiavam-se? Por que o sapiens não representa o neanderthal em suas pinturas? Será indiferente à sua existência? Ou ele se vê como superior, ou como igual? Que lugar seria este?

Um homem se veste como se vestiria alguém àquela época: causa incômodo a teatralização da história, tão própria dos “museus de artes naturais”. Para piorar, o homem toca, com a flauta reconstituída, o hino norte-americano, o que causa outro desconforto: desejaria constatar o domínio das notas da escala musical que permitiria a execução de uma música contemporânea conhecida de todos nós? Desejaria apenas fazer uma piada? Qual a intenção da indulgência da edição ao manter a tomada?

E por que chamar de pré-história se de fato há história (há ali uma narrativa, uma história)? E como o governo deve lidar com a descoberta? Quais os limites entre a pesquisa e a preservação? Quais as diferenças do olhar entre o biólogo, o espeleólogo, o arqueólogo, o turista, o geólogo, o antropólogo, o botânico, o zoólogo ao lidar com a descoberta? Construir um duplo da caverna ao lado dela? E aquele final, o que era aquilo? Filmar uma usina nuclear, uma estufa com espécimes albinos, sugerindo uma alteração evolutiva? Não estaria a narração em voice-over do diretor exageradamente dramática?

Independentemente de como se responda a estas perguntas, é uma obra importante para o cinema, sobretudo pela forma, que é particularmente importante nesse filme, e o diretor traz isso para a discussão. Sob este ângulo, a análise cresce, porque o olhar aqui é o do cineasta. Sua preocupação é com a construção da linguagem, e aqui ele parece ser exímio.

Primeiro ponto, evidente: é um filme em 3D. E se justifica? Sim, basta ver em 2D e depois no cinema. É possível quase esbarrar nas pontiagudas estalagtites e sentir a claustrofobia, a textura da rocha, a quase-aflição do soterrado vivo pelo peso da história e da natureza. Vendo pelo meu notebook, não tinha sequer percebido que o painel dos cavalos tem um declive daquele tamanho. O desenho acompanha a estrutura tridimensional das paredes, tornando relevante a profundidade e alterando os pontos de fuga em uma complexidade graciosa, quase instintiva – e praticamente imperceptível pela projeção indiciária permitida pela dupla dimensão da linguagem convencional. A Vênus coberta pelo Minotauro (única figura humana desenhada na caverna) só fui entender vendo no cinema. A linguagem traz algo próximo da experiência do vivido (falando chato: produz a tal da catarse).

Em segundo lugar: busca inovar na experiência sensorial (acresce à fantasmagoria cinematográfica). O que eu quero dizer com isso: o que antes era apenas a experimentação do 2D ganha profundidade. Ok, mas não é só isso. Ele pergunta: e se fosse possível ir mais além? E se o realizador pudesse acessar outros sentidos do aparelho sensorial do espectador? Se fosse possível ao cineasta dar a conhecer a seu público a corrente de ar frio vinda das rochas que permitiu a três homens adivinharem a existência de uma galeria subterrânea em dezembro de 1994? Aqui é possível dar relevância à presença do perfumista. Qual o cheiro da caverna? Ar preso há milhares de anos, gases tóxicos das plantas subterrâneas, ossadas, fogueiras apagadas, terra úmida? E os barulhos? Que música produziam e ouviam do instrumento de sopro? Cantariam aqueles homens? Gritavam, urravam, gemiam, ganiam? Bateriam palmas? Estalariam a língua contra o palato? E o tato? O calor e o frio? O torpor? E o gosto desta água, podre, ferrosa, envelhecida?

Em terceiro lugar, a construção da obra como problema, e não como dado. A inovação é evidente já fora da caverna. Quando assisti pela primeira vez, como muitos, fiquei pensando como ele teria filmado o primeiro plano-seqüência do “arco do triunfo” natural esculpido na rocha pela erosão e cravado no penhasco no desfiladeiro de Ardèche.

Ao reparar na trepidação, conclui que seria um elaborado sistema de cordas, roldanas e polias, por meio de um sistema de rapel que içasse a câmera, pois grua alguma seria capaz daquilo. Estava errado, evidentemente. Ele faz questão de mostrar isso. E como filmar dentro de uma caverna, com todas as limitações que lhe são inerentes? Com todas as dificuldades? Onde colocar a equipe de filmagem? Ele retira o glamour da cadeira do diretor e registra a "mão na massa", como se nos dissesse: veja, isso não apareceu do nada, alguém veio e fez isso. Este filme, estas pinturas. De outro lado, trata-se, a olhos modernos, de uma galeria de arte permanentemente fechada ao público: a tarefa do cineasta como dar a conhecer, tornar evidente e vivo cresce como um dos motores da narrativa.

Em quarto lugar, o papel da iluminação. A luz trepida e não se fixa porque quer experimentar a trepidação de uma fogueira. Os painéis de LED (três painéis planos de luz fria alimentados por cintos de baterias) buscam simular a visão das figuras para o homem que já não está mais ali. Em sua dança imprevisível, o fogo esconde e dá a ver momentos diferentes da representação pictográfica: ora se vê uma perna do bisão, ora outra - o bisão corre. Talvez alguém narrasse uma caçada mítica, heróica (um sonho hoje já esquecido) aos seus consortes.

Talvez outro alguém batesse as pedras para imitar (representar) os cascos se chocando com o chão, enquanto outro cantasse, enquanto outros assistissem, espectadores. Um protocinema? Ou um cinema muito mais sofisticado do que o nosso, pelo sem-número de experiências que dá a conhecer? Nós tentamos simular profundidade, cheiro, cor, imagem, som, tato. O deles já tinha tudo isto. A concepção central de frames persiste mesmo na era digital. Tal qual o símio que arremessa para cima o instrumento, que se transforma em uma espaçonave no “2001” de Kubrick, questiona-se a própria idéia de progresso ao mesmo tempo em que a reafirma.

Para quem não é de São Paulo, o filme estreou por aqui no contexto da 35ª Mostra Internacional de Cinema, que teve como tema de abertura justamente o Piteco do Maurício de Souza projetando imagens e a ilusão de movimento nas paredes de uma caverna. Nada mais apropriado.

Em quinto lugar, como desdobramento dos parágrafos acima (e muito mais poderia ser dito), a presença do mito platônico como indício da realidade inapreensível; de outro lado, a caverna como figura de linguagem para a sala de projeção, a fogueira como projetor que nos permite o acesso àquilo que, de outra forma, seria inalcançável. Nós somos unidos ao homem que viveu há trinta e dois mil anos: juntos a ele, assistimos, estarrecidos, à maravilha (mirabilia) da pintura. Falamos de nossos mitos vivos e perdidos, de nosso cotidiano e de nossos ancestrais. Assistimos, perplexos, a uma inovação técnica de nossa era. Tal qual o par de crocodilos, observamos a nosso outro (ao nosso igual) como se olhássemos a um espelho.


Links relacionados:

Matéria no The Guardian

Crítica do Luiz Zanin

Nuevas tendencias formales del cine documental en el siglo XXI (El ojo que piensa)

Uma separação: Jodaeiye Nader az Simin, de Asghar Farhadi

A 35ª Mostra Internacional de cinema de São Paulo, aberta sob a notícia da morte de seu fundador, o crítico Leon Cakoff, realizou uma justa homenagem a Sergei Paradjanov – preso sob Stalin, Brejnev e Andropov – e também a Jafar Panahi, condenado à prisão domiciliar e a não fazer filmes pelos próximos 20 anos, e contou com a presença do cineasta Mohsen Makhmalbaf, diretor, entre outros, de “Um instante de inocência” (1996).

A Mostra exibiu a obra “Olhando Espelhos”, de Negar Azarbayjani (2011), que narra a história de uma taxista e uma transexual no país pós-revolução islâmica. Tanto o filme de Azarbayjani como “A separação”, de Asghar Farhadi (2011), são, evidentemente, filmes de oposição, mas nenhum deles se chocou de frente contra as fraudes nas eleições de 2009 que elegeram Mahmoud Ahmadinejad como fez Panahi, ou desobedeceu à ordem judicial de não fazer filmes por 20 anos como o co-diretor de “Isto não é um filme” (2011), Mojtaba Mirtahmasb, que sofreu apuros para levar o não-filme  a Cannes.

Em fevereiro, logo depois de o júri de Isabella Rossellini  premiar “A separação” com o prêmio máximo da Berlinale, Farhadi fez votos para que terminasse bem o impasse em torno da prisão de Panahi. O Urso de Ouro trouxe consigo, portanto, a dimensão de uma ausência – ou de um exílio, tão presente na obra premiada e impresso, com suas peculiaridades, em outros artistas do Irã pós-revolução.

Apenas para ficar entre os casos mais conhecidos no Ocidente, Marjane Satrapi, autora de “Persépolis” (2007), iraniana, exilou-se em Viena e hoje vive na França. A história do filme “Cópia fiel”, de Abbas Kiarostami (2010), nascido clássico, passa-se predominantemente na Itália, com atores franceses, sendo o diretor um dos únicos que continuaram em Teerã depois da Revolução de 1979. Como lembra Jorge Furtado, Mohsen Makhmalbaf e sua filha deixaram o país depois de um atentado a bomba e hoje vivem escondidos e em segredo; seus familiares são perseguidos e ameaçados de morte. A atriz Marzieh Vafahmer foi condenada a um ano de prisão e a sofrer 90 chicotadas por participar do filme “Minha Teerã à venda”, de Granaz Moussavi (2011).

Este breve contexto nos fornece alguns subsídios mínimos que nos permitem passar à leitura do filme de Asghar Farhadi.

Em primeiro lugar, a culpa, em seus mais diversos sentidos, é uma articulação importante que ganha destaque ao encontrar, como pano de fundo, a negativa à presunção de inocência, tanto no plano institucional (ao nos defrontarmos com um sistema inquisitivo baseado na cultura do inimigo, em que a negativa dos direitos fundamentais é a regra e a liberdade é a exceção), como no plano das relações (mutuamente acusativas e hostis).

Os fatos que compõem a narrativa são construídos a priori pelos personagens a partir de suas próprias aspirações e conveniências. O espectador presencia a construção das diferentes versões e, ainda assim, não consegue se desemaranhar da teia de contradições e dilemas. É como se Farhadi pedisse gentilmente, por meio da linguagem cinematográfica, para que admitamos estar no (desagradável, porém seguro) papel de julgadores, que não somos inocentes nesta obra, tampouco objetivos ou desinteressados: ao utilizar a perspectiva subjetiva do magistrado, faz com que aquelas pessoas encarem diretamente os nossos olhos e somos tentados a indagar silenciosamente: quem será o culpado diante de mim?

Estamos no contexto da separação matrimonial, mas também entre inúmeras rupturas, que transcendem em muito o caso privado do marido e da esposa. A causa do rompimento está presente durante todo o filme, mas não pode ser dita. Simin questiona como educará Termeh, sua filha, em um país nesta situação. Qual situação? Ela emudece diante do juiz. Mas, se a discussão é muito mais ampla do que um divórcio banal, é justamente no turbilhão de subjetividades doméstico que Farhadi conta a sua história, impedindo, de maneira perspicaz, o distanciamento que talvez auxiliasse o espectador a alcançar uma pretensa depuração objetiva do ocorrido. O observador é posicionado ali na sala da casa, entre uma crise conjugal, um velho doente, uma criança sensível e um mundo de dilemas morais.

Há um atordoamento e uma dificuldade (talvez impossibilidade) de se resolver o problema que se coloca, e estamos diante de uma sociedade em crise, convulsionada. O espectador parece olhar através da doença do pai, perdendo em objetividade e racionalidade e, sempre que busca se posicionar como juiz e sentenciar, encontra-se diante de paradoxos e contradições praticamente intransponíveis. A cada movimento em falso de uma das “partes” (trata-se, sobretudo, de um julgamento), a outra também revela seu quinhão de culpa, e é retomado um equilíbrio insuportável. Afirma-se a todo o momento: ambas as partes são culpadas – o espectador concorda. Então seriam ambas inocentes? Não neste filme de Farhadi; não na Teerã de 2011.

Assim como no Rashomon de Kurosawa, estamos diante de diferentes versões, construídas por cada um dos personagens, que não podem dialogar entre si justamente porque partem de premissas diferentes, de critérios diferentes e, sobretudo, de compromissos diferentes: ora a peça-motriz é a honra, ora a fé e o sectarismo religioso, ora a lógica processual inquisitória iraniana, ora o mero oportunismo. Nenhum dos personagens-autores busca construir sua história tendo como compromisso a verdade; sequer o juiz-acusador, voltado ao formalismo e à realidade processual do sistema jurídico do seu país.

Quase ao final do filme, quando Razieh é instada a jurar sobre o Corão, o critério moral se choca com o compromisso religioso, que prevalece. O marido pede para que ela mantenha a história, negligenciando a verdade que parecia perseguir com determinação cega, pois trabalha a partir da honra: argumenta que sairia humilhado caso não prosseguisse com o juramento. Sua honestidade é desconstruída, assim como foi a de Nader, o acusado. Por fim, ao se dar conta do impasse instaurado, reage com a brutalidade que conhece, pois não há uma solução racional que dê conta da situação ou que a resolva por inteiro de maneira satisfatória.

Pelos olhos de Termeh, a filha do casal que se separa, percebemos algo que se perde: não apenas os laços com a unidade dos pais, do ambiente privado da casa, mas a própria perda da inocência – individual ou coletiva. Volta-se finalmente ao processo inicial, muito mais íntimo do que aquele movido por Razieh: o divórcio entre Nader e Simin. Determina-se que caberá a Termeh decidir com qual dos dois deverá ficar. Independentemente do resultado e da sentença dos julgadores, o peso da decisão sobre este emaranhado indecifrável em que o Irã se encontra é impiedosamente deixado nas mãos da próxima geração.

Philip Roth: sou Portnoy, seu puto?

Era para comprar Indignation e American Pastoral, do Philip Roth, e só, mas veio junto um Complexo de Portnoy – o diagnóstico, pois a doença era pregressa conforme constatei nos quatro dias seguintes. Li as primeiras páginas e veja lá: aquele pobre diabo sou eu, ele está falando de mim ali, sem nunca ter me conhecido!

Não sou judeu, não sabia o que era uma shikse, nem que eu tinha um putz, mas muito da vida dele, das coisas que aconteceram com ele são, sabe, minhas. Minha mãe também é a personagem mais inesquecível que eu já conheci e, adivinhe só, tal como para ele, isto não é um elogio. Nunca fiz terapia, mas acabei participando de uma longa sessão privada pela vida de outro homem, de outro advogado (Alex Portnoy é um advogado também! Filho da puta!).

Eu poderia passar horas falando sobre o quanto temos em comum, eu e aquele judeuzinho, horas, meus segredos!

Uma vez eu estava em Corumbá, no Mato Grosso do Sul, num quarto de hotel com meu avô, um calor terrível, tinha uns sete anos, e ele saiu do banho. Eu acabei vendo o shlong dele. Sabe o que é um shlong? Ele não é judeu, mas tinha um. Imagine uma mangueira de incêndio enrolada com aquele negócio pendurado. Embaixo, “um rosto comprido e encarquilhado de um velho com um ovo enfiado em cada lado da papada caída”. A lembrança é minha, mas o testemunho é o de um Portnoy! Eu tive que abrir aspas pra ele falar o que eu vi! Ele estava lá também, irritado com os mosquitos? Onde??

Minha mãe me ligou no mesmo dia e, meu deus como é sábia essa mulher, perguntou se eu estava lavando direito o meu pipizinho. Nesse dia em que eu descobri que queria ter um shlong também! Terá ela lido esse livro? Eu terei sido um experimento, uma espécie de camundongo sociológico dessa pessoa inesquecível? Para Alex, a mãe mandava fazer um bom pi, enquanto que ele queria mijar “uma torrente de urina espessa e forte como uma corda” e, para mim, me mandavam lavar direito o negocinho – e justo neste dia! Não cheira a conspiração?

Eu poderia passar horas, como disse. As banalidades, a obsessão dele, as dúvidas, a culpa... A culpa! Essa incendiária que a todo momento me chama, confundindo meu nome: Rodion Raskólnikov, eu sei o que você fez, seu bandidinho! Não me chamo assim, respondo, cobrindo o rosto com o edredom, virando na cama para o outro lado. E a resposta dela? Não seja respondão, Gregório Samsa, não fale assim comigo, aqui vai mais um pouco de Baygon nas suas antenas sujas, seu garotinho malvado, e não reclame porque isso dói muito mais em mim do que em você!

Macaca é um espetáculo à parte, um bônus, um personagem marcante e tão bem construído a ponto de não se saber o que sentir por ela. Exuberante na cama e ignorante – ignorante mesmo, não daquelas que ficam entediadas com uma cena de filme com mais de cinco segundos de silêncio, mas daquelas que simplesmente não sabem escrever! Ele, o fabuloso Professor Portnoy, salvador das shikses burras, organiza uma lista de leituras de complexidade progressiva, exercitando o seu humanismo pedagógico. Ele conta sobre a saga de Clitemnestra, mesmo sabendo que metade do que dizia estava errado e, adivinhe de novo, ela o admira. Incrível, Alex, essa moça não sabe ler sem mexer os lábios; diga-me, bubala, qual é o seu problema??

É tão curioso ler este livro – acho que não estaria entre os dez melhores que li em minha vida, mas certamente entre os dez mais marcantes. Talvez eu o tenha comprado pelo fato de a tradução ser de Paulo Henriques Britto, que conheci e admirei em Uma casa para o Sr. Biswas, de Naipaul, e depois por outros textos. E pela capa.

O que não deixa de ser uma coincidência, pois este foi justamente o critério altamente sofisticado que usei para comprar no mesmo dia Solar, o novo livro de Ian McEwan; a capa que tem a textura de uma lixa de unha. Obviamente, esse mar de futilidade que guia minhas leituras não me faz merecer um puxão de orelha da culpa, aquela velha conhecida, mas eu sei que ela já está ali me encarando com um ar de preocupação, exclamando algo edificante como, o que será de seu futuro, meu Portnoy dos trópicos?



Matthew Frye Jacobsen’s Roots too



O humor da obra e, sobretudo, a fluência com que escreve, são admiráveis. Acredito que a estrutura, a forma da narrativa, e a idéia de um relato no divã talvez não fossem extremamente originais ou inovadoras nem para a época, mas Roth é exímio em relatar a experiência do vivido – a experiência individual do vivido, para ser mais exato. E é engraçadíssimo, talvez tanto quanto o hilário Pantaleón de Vargas Llosa. Repare bem, não aquele riso subjacente, que suspira pelo nariz, mas o barulhento mesmo, que abre a boca.

Serão vulgares ou mesmo impróprios os pensamentos do respeitado Comissário Adjunto de Nova Iorque? Sua condição judaica o exila das convenções culturais do ocidente? Mas então por que se sente impotente entre seus pares, quando viaja a Tel Aviv? Será contraditório admirar o austero Abraham Lincoln e, ao mesmo tempo, contratar uma garota em Roma para transar com Mary Jane? Qual é então o seu exílio, sua repressão? O atrito entre hormônios e religião? Uma crítica à criação dos pais, à cultura judaica? Aos Estados Unidos? Será apenas uma história interessante e muito bem contada?


Nicola Jennings, The Guardian

Talvez o desenvolvimento destas tópicas encontre certa dificuldade justamente por não terem sido, antes, resolvidas pela própria trama, que por vezes, bastante pontuais é verdade, pareceu hesitante, monocórdia no ritmo e no tema – quem dera escrever como Roth, mas a questão não é essa. Apesar de ficar completamente absorto e impressionado conforme lia, não vi a articulação e as possibilidades de leitura oferecidas pelo Pantaleón, por exemplo, apenas para manter a comparação. Ressalve-se que ambos os autores exploram o gênero da literatura erótica sem nele caber, e com excelentes resultados – diferente da impressão que tive com a Casa dos budas ditosos, de João Ubaldo, que coube com folga sem exceder.

Não tenho dúvida de que Philip Roth seja um autor importantíssimo e, se seu obsessivo interesse por sexo talvez não choque mais pelo menos grande parte de nossa sociedade, sua abordagem sobre fé, relacionamentos familiares, sobre os remordimentos e o lugar do indivíduo em uma sociedade hostil são absolutamente eletrizantes e atuais.

Sempre desconfiei que bons trabalhos literários portassem consigo, de maneira intensa, duas articulações imprescindíveis: de um lado, uma alta carga autobiográfica e, de outro, uma inestimável coragem para enfrentá-la e expô-la em público. Talvez seja justamente esta a chave para o imediato sentimento de identidade a que a leitura induz – porta também, como desdobramento, a idéia de que possivelmente não somos assim tão diferentes em nossas dores, culpas, desejos e perversões.

Outra antiga suspeita que se reafirma: há sim livros de fácil leitura, com grande fluência e, ao mesmo tempo, extremamente bem escritos. As pessoas provavelmente lêem obras ruins por falta de informação, talvez por sequer imaginarem que algumas leituras possam proporcionar reconforto intelectual à alma e, ao mesmo tempo, grandes prazeres.

Metempsicose: Ítaca, Ulisses, Joyce

Ulisses é um monstro. Terminar a leitura é de certa forma um sacrifício, um trabalho, um retorno para casa. Erótico? Hermético? Esquisito, lascivo, exaustivo: é possível que se conheça Leopold Bloom mais do que a qualquer outro.

Desistir do livro no meio do caminho, saltar páginas, detestá-lo, vomitar nele os órgãos e miúdos mastigados e não digeridos pelo judeu, cuspir, fazer gestos? Continuar lendo? Que se estrepe? Chamar Molly de puta, de vagabunda, detestá-la? Apaixonar-se perdidamente por ela? Achar graça? Querer fodê-la? Pros diabos? É mais ou menos essa a sensação.

Um dia em que todos os instantes, as impressões, as belezas, as hemorróidas e, sobretudo, os pensamentos fossem legados à memória escrita. Como se uma espécie de Irineu Funes narrasse um dia de sua vida; esta minuciosa operação, como recorda Borges, tomaria o tempo de um dia inteiro – um mapa da Irlanda tão exato e impecável que fosse justamente do tamanho da Irlanda.

O livro começa com o despertar, na manhã do dia 16 de junho de 1904, e termina novamente no limiar dos territórios do sono, com os personagens deitados na cama. Um tempo cíclico que, justamente na fronteira entre consciente e inconsciente, culmina com uma destruição refundadora depois da jornada de um dia na vida de Bloom; seu doomsday particular.

Sempre tive a impressão de que o Ulisses se tratou, antes, de um extenuante exercício de Joyce, e talvez por isso tenha ficado particularmente tocado com a abordagem de Caetano Galindo: de um lado, o paralelo homérico que persegue e questiona a estrutura do mito. De outro, a proposta inovadora da pretensão totalizante entre o formal e o material na construção de um realismo exaustivo, que explore e esgote as possibilidades do contar e do acontecer.

Galindo foca um ponto em tudo fundamental que permeia momentos cruciais do livro: o sonho, a embriaguez, a alogia. Momentos de descuido da vigília em que mito e logos dançam furtivamente fazendo com que o fluxo dos pensamentos extravase para a linguagem, contaminando a narrativa.

Quando Dédalus está bêbado na biblioteca, o texto se torna ativamente esquisito, tortuoso. Quando tira seus óculos, perde-se o fio da meada, a forma de contar é confusa, míope, desfocada. No capítulo do ciclope, em que Bloom encontra o irlandês xenófobo, a linguagem é gigante, hiperbólica. Os fragmentos ficam estranhos – e estranhos de jeitos diferentes para cada situação; a explicação é singela e a técnica a acompanha. Joyce persegue sua obsessão, sua radicalidade, a forma entranha o conteúdo.

Odisseu mata os pretendentes (440 a.C., Tarquínia)

À uma da manhã, um novo momento de torpor em Ítaca, talvez o trecho mais instigante, cômico e rico da obra. A sucessão de acontecimentos e de pensamentos é disposta na forma de uma espécie de inquérito debochado e cumulado de dados objetivos. Forma catequética, jocoséria.

Por que torpor se o texto finalmente se porta de um modo mais claro e inteligível? Por que e de que maneira cômico? Por que se organiza a narrativa desta determinada maneira, em centenas de perguntas e respostas?

Bloom e Stephen Dédalus conversam sobre inúmeros assuntos, conhecemos todos e cada um deles, sabemos sobre o que concordaram e sobre o que discordaram, que o antigo hebraico solicitou ao antigo irlandês que ministrasse aulas de italiano a Molly, Gea-Tellus já semeada, que o judeu esqueceu a chave, onde a esqueceu, em que bolso, quão incomodado ficou com seu esquecimento, que decidiu saltar o muro e como o fez, que tomou um tombo, quanto pesa, quando se pesou da última vez nos parâmetros dos calendários mosaico e maometano, de como se ergueu injuriado, quantos anos separavam um e outro, em que proporções. E que dois temperamentos representavam esses homens individualmente? O científico e o artístico, respectivamente.

Com este enxutíssimo truísmo talvez seja possível se acessar o espírito do trecho. A coisa vai longe. Ao entrar na casa, Bloom bate a cabeça em um móvel que o amante de Molly tirou do lugar e passa a fazer uma longa contabilidade dos objetos domésticos, de seus lugares, e do seu dia.

Ao subir ao quarto, percebe mais evidências da traição. Enciumado. Assassinato, não. Divórcio, não agora. Resignado. Queima incenso para exorcizar o cheiro do quarto. Deita-se, beija-a, ela acorda, ele a conta sobre seu dia. Ela lembra que há dez anos eles não fazem sexo. Ele dorme em posição fetal. Ela é a mãe-terra, ele é o marinheiro.

Uma inquietação incomoda o leitor: então o herói retornou da batalha e agora, prestes a ser reconhecido por sua Penélope, adormeceu? É. Mas por quê? E por que não foram respondidas devidamente as perguntas acima? Que tipo de homem é esse? Compartilho as inteligentes e sensíveis suposições da professora Yun Jung Im, que me levaram a escrever este post, e começo pelo torpor.

Onde deveria estar o clímax, encontramos um episódio frio, distante e que relata coisas supérfluas, despropositadas. A voz narrativa parece perder o rumo e se descolar dos personagens, conferindo-os uma dimensão fantasmagórica. É ela que está no palco, não eles; é dela a o fluxo de consciência, não deles. Se a errância de Bloom termina, começa a da linguagem.

Seria este um subterfúgio de preparação para Bloom se deitar com Molly quando não estava preparado para isso? E trazer Dédalus seria uma tentativa de racionalizar o mundo para não sofrer com a traição? É Joyce que distancia educadamente a voz narrativa para que o leitor não tome contato direto com a dor de Bloom? A proposta, tecnicamente instigante, precede o registro de todos os pensamentos de Molly ocorridos das duas às três da madrugada.

Observe-se que tanto Odisseu como Leopold elaboram um estratagema para entrar na casa; o rei vislumbra o brilho do elmo de Athena e o judeu flagra uma estrela cadente; ambos retornam de uma jornada. E inúmeras induções poderiam ser feitas, à exaustão. Mas apenas um dos dois é heroicizado e alcança a glória imortal cantada pelo aedo.

Então Bloom não foi capaz de alçar a história para seu ponto máximo, explosivo? Estará míope a narrativa? A culpa estaria na tradução rebuscada de Antonio Houaiss? Na de Bernardina Pinheiro? Estará também na tão aguardada edição de Caetano Galindo? Na trindade de vozes? Na transmigração da alma?

Pensemos um pouco melhor sobre isso. E se a direção do olhar do leitor é que estiver desfocada? Não estaria este suspeito observador buscando o momento apical do livro no lugar errado? Suponhamos que o clímax da obra esteja na linguagem, e não nos eventos, e enfim poderemos respirar um pouco mais aliviados. Ulisses é um monstro.